Τα 10 καλύτερα φιλμ νουάρ που γυρίστηκαν ποτέ

Το οικονομικό κραχ της 24/10 του 1929 άλλαξε άρδην την αμερικανική κοινωνία και ωρίμασε το χολιγουντιανό σινεμά με πολλαπλούς τρόπους. Στη δεκαετία του ’30 τα κοινωνικά δράματα γίνονται πιο ρεαλιστικά κι αρχίζουν δειλά να κριτικάρουν το αμερικανικό όνειρο, τα τέρατα της Universal αντανακλούν την αίσθηση της απόρριψης που κυριαρχεί και η γκανγκστερική περιπέτεια απεικονίζει τη διάχυτη απαισιοδοξία και το μηδενισμό, ενώ η εγωιστική οπτική της (ένας εναντίον όλων) ενισχύει τις ηθικές, ανταγωνιστικές αξίες του καπιταλισμού.

Όλες αυτές οι ταινίες είναι άμεσα επηρεασμένες από τη σκοτεινή, δυσοίωνη αισθητική του γερμανικού εξπρεσιονισμού, την οποία μεταγγίζουν στην άλλη άκρη του Ατλαντικού μετανάστες και φυγάδες κινηματογραφιστές από την βόρεια και κεντρική Ευρώπη (Φριτς Λανγκ, Μπίλι Γουάιλντερ, Γουίλιαμ Γουάιλερ, Φρεντ Τσίνεμαν, Μάικλ Κέρτιζ, Ότο Πρέμινγκερ, Ρόμπερτ Σιόντμακ…) Παράλληλα, το σκληρό αστυνομικό μυθιστόρημα (hardboiled crime fiction) γνωρίζει ιδιαίτερη άνθηση κατά την εποχή της Μεγάλης Ύφεσης, συστήνοντας στο αναγνωστικό κοινό τον σκληροτράχηλο ιδιωτικό ντετέκτιβ που τα βάζει με το οργανωμένο έγκλημα και τα διαπλεκόμενα με την (πολιτικο-οικονομική) εξουσία συμφέροντά του.

Αν προσθέσει κανείς σ’ όλα αυτά την αυξανόμενη ανησυχία για παγκόσμια πολεμική σύρραξη θα έχει μπροστά του τις περισσότερες συνιστώσες που οδήγησαν στη γέννηση του φιλμ νουάρ στις αρχές της δεκαετίας του ’40, αν και ο συγκεκριμένος όρος, τον οποίο πρωτοχρησιμοποίησε ο Γάλλος κριτικός Νινό Φρανκ το 1946, καθιερώθηκε, υιοθετημένος και από τους Αμερικανούς, μόλις στη δεκαετία του ’70. Αναφέρεται σε ασπρόμαυρες, στιλιζαρισμένες δραματικές περιπέτειες με ήρωες ντετέκτιβς, αστυνομικούς ή μοναχικές φιγούρες που μπλέκονται στα δίχτυα του εγκλήματος, αρχικά ταινίες χαμηλού προϋπολογισμού, όπως το «Stranger on the Third Floor» του Μπόρις Ίνγκστερ (1940) με τους Τζον ΜακΓκουάιρ και Πίτερ Λόρε. Ένα crime thriller το οποίο θεωρείται σήμερα το πρώτο επίσημο φιλμ νουάρ, με ήρωα ένα δημοσιογράφο, μάρτυρα δολοφονίας, ο οποίος σύντομα θεωρείται ο ίδιος ύποπτος για ένα παρόμοιο έγκλημα.

Stuff that dreams are made of

Για πολλούς ιστορικούς, όμως, η αρχή του συγκεκριμένου κινηματογραφικού είδους πιστώνεται στον Τζον Χιούστον και το σκηνοθετικό ντεμπούτο του «Το Γεράκι της Μάλτας» («The Maltese Falcon», 1941), το οποίο μεταφέρει στην οθόνη το ομώνυμο, εμβληματικό της νουάρ λογοτεχνίας μυθιστόρημα του Ντάσιελ Χάμετ χωρίς να χάσει σταγόνα από τον cool κυνισμό του. Τυλιγμένος στην καπαρντίνα του, ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ είναι ο ιδανικός Σαμ Σπέιντ, ένας κυνικός, κουρασμένος private eye που δεν θα διστάσει να οδηγήσει ως την αγχόνη τη γυναίκα που αγαπάει (Μέρι Άστορ) όταν εκείνη αποδειχθεί δολοφόνος. Κι όλα αυτά για ένα φτηνό αγαλματάκι, κατασκευασμένο «από το υλικό που είναι φτιαγμένα τα όνειρα».

Στο «Γεράκι…» θα συναντήσει κανείς σχεδόν όλα τα αρχετυπικά κλισέ του φιλμ νουάρ: τις καλά κρυμμένες κλασικές λογοτεχνικές αναφορές (όπως η σαιξπηρική «Καταιγίδα»), τις φιλοσοφικές επιρροές του υπαρξισμού, την ηχώ του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού (από το «Pépé le Moko» του Ζιλιέν Ντιβιβιέ ως το «Ανθρώπινο Κτήνος» του Ζαν Ρενουάρ), τα έντονα φωτιστικά κοντράστα του γερμανικού εξπρεσιονισμού, την αίσθηση της κοινωνικής διαφθοράς και του υπαρξιακού αδιεξόδου, τις εύστροφες ατάκες, την art deco σκηνογραφία, αλλά και το χαρακτήρα του μοναχικού ντετέκτιβ με τους δικούς του ηθικούς κανόνες και την απειλητική φιγούρα της μοιραίας γυναίκας. Σύντομα όλο και περισσότερες ταινίες θα υιοθετούν παρόμοιες πλοκές και θεματικές, όπου κυριαρχεί ένα έντονο κλίμα πεσιμισμού και μοιρολατρίας, ενώ ένας διάχυτος αμοραλισμός καθορίζει τη σχέση (σκληρών) αντρών και (μοιραίων) γυναικών, αλλά και ατόμου και κοινωνίας.

Παράλληλα, το σκοτεινό στιλιζάρισμα πλουταίνει από τα διδάγματα του ιταλικού νεορεαλισμού – η ντοκιμαντερίστικη ματιά του Ζιλ Ντασέν στα «Γυμνή Πόλη» («The Naked City», 1948) και «Η Νύχτα και η Πόλη» («Night and the City», 1950) – αποκτά ψυχαναλυτικές προεκτάσεις («Laura» του Ότο Πρέμινγκερ, 1944) και διαστάσεις αρχαιοελληνικής τραγωδίας («Ο Ταχυδρόμος Χτυπάει Πάντα Δυο Φορές» – «The Postman Always Rings Twice» του Τάι Γκαρνέτ, 1946), ενώ ανατρέπει τα παθητικά, κομφορμιστικά γυναικεία στερεότυπα («Mildred Pierce», του Μάικλ Κέρτιζ, 1945). Τα τελευταία μάλιστα, ενσαρκωμένα κυρίως μέσα από την εικόνα της femme fatale, του ακαταμάχητου ερωτικού πειρασμού που παρασύρει τον ήρωα στην καταστροφή (αρχετυπική εικόνα της η Μπάρμπαρα Στάνγουικ στο «Double Idemnity» του Μπίλι Γουάιλντερ, 1944), αντανακλά τους φόβους μιας αντροκρατούμενης κοινωνίας απέναντι στη γυναικεία χειραφέτηση που γεννά η μεταπολεμική πραγματικότητα.

Η χρυσή εποχή του φιλμ νουάρ θα διαρκέσει ως περίπου τα μέσα της δεκαετίας του ’50, στηριγμένη σεναριακά στις κοφτερότερες pulp πένες όπως εκείνες του Ρέιμοντ Τσάντλερ, πατέρα του πνευματώδη ντετέκτιβ Φίλιπ Μάρλοου («Murder, My Sweet», 1944, του Έντουαρντ Ντμίτρικ, «The Blue Dahlia», 1946, του Τζορτζ Μάρσαλ, «Ο Μεγάλος Ύπνος» – «The Big Sleep», 1946, του Χάουαρντ Χοκς, «Lady in the Lake», 1946, του Ρόμπερτ Μοντγκόμερι – όλο γυρισμένο από την υποκειμενική οπτική του πρωταγωνιστή), του Μίκι Σπιλέιν («Kiss me Deadly», 1955, του Ρόμπερτ Όλντριτς και σε σενάριο του Ελληνοαρμένιου Άλμπερτ Άιζακ Μπεζεράιντις), του Τζέφρι Χόουμς («Out of the Past», 1947, του Ζακ Τουρνέρ), της Ντόροθι Χιούζ («Ride the Pink Horse», 1947, του Ρόμπερτ Μοντγκόμερι, «In a Lonely Place», 1950, του Νίκολας Ρέι) ή ακόμα και του νομπελίστα Έρνεστ Χέμινγουεϊ («Οι Δολοφόνοι» – «The Killers», 1946, του Ρόμπερτ Σιόντμακ). Στο είδος του φιλμ νουάρ εντάσσονται και οι αριστουργηματικές heist movies «Η Ζούγκλα της Ασφάλτου» («The Asphalt Jungle», 1950) του Τζον Χιούστον και «Η Κλοπή» («The Killing», 1956) του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, όπως και τα ακατέργαστα διαμάντια «Detour» (1945) του Έντγκαρ Ούλμερ, «The Big Steal» (1949) του Ντον Σίγκελ, «The Big Combo» (1955) του Τζότζεφ Λιούις.

Ανάμεσα στους πολλούς σπουδαίους σκηνοθέτες που υπηρέτησαν πιστά το είδος, ξεχωριστή θέση κρατούν ο Όρσον Γουέλς με τα ανεπανάληπτα «Η Κυρία Από την Σαγκάη» («Lady From Shanghai», 1947) και «Το Άγγιγμα του Κακού» («Touch of Evil», 1958) και ο Φριτς Λανγκ, ένας πρωτοπόρος του γερμανικού εξπρεσιονισμού που λόγω των ναζί βρέθηκε στο Χόλιγουντ και το πλούτισε αφηγηματικά με κλασικά νουάρ όπως «Η Γυναίκα της Βιτρίνας» («The Woman in the Window», 1944), «Η Μεγάλη Κάψα» («The Big Heat», 1953) και «Human Desire» (1954). Οι περισσότερες αμερικανικές ταινίες του Λανγκ, άλλωστε, υιοθετούν ένα σκοτεινό, απειλητικό στιλιζάρισμα και μια δυσοίωνη προσέγγιση στην άνιση πάλη του ανθρώπου με τη μοίρα του, απομακρύνοντας τα κοινωνικά δράματά του από τον ακαδημαϊσμό του μεταπολεμικού χολιγουντιανού κινηματογράφου.

Η νουάρ κληρονομιά

Με το πέρασμα του χρόνου οι επιρροές του φιλμ νουάρ θα απλωθούν σε ολόκληρο το ασπρόμαυρο αμερικανικό σινεμά, ξεκινώντας από εξωτικά ερωτικά δράματα όπως η «Τζίλντα» («Gilda», 1946) του Τσαρλς Βίντορ και φτάνοντας σε πολιτικές καταγγελίες όπως το τολμηρό και βιτριολικό «Όλοι οι Άνθρωποι του Βασιλιά» («All the King’s Men», 1949) του Ρόμπερτ Ρόσεν, που κέρδισε το Όσκαρ καλύτερης ταινίας. Νουάρ αισθητική διαθέτουν τα χιτσκοκικά θρίλερ «Shadow of a Doubt» (1943) και «13 Εγκλήματα Ζητούν Ένοχο» («The Wrong Man», 1956), τα βρετανικά «Odd Man Out» (1947) και «Ο Τρίτος Άνθρωπος» («The Third Man», 1949) του Κάρολ Ριντ, τα γαλλικά polar του σικάτου Ζαν – Πιέρ Μελβίλ (ειδικά «Ο Χαφιές» – «Le Doulos», 1962, και «Ο Δολοφόνος με το Αγγελικό Πρόσωπο» – «Le Samourai», 1967), ενώ βαριά είναι η νουάρ σκιά στα «Με Κομμένη την Ανάσα» («A Bout de Souffle», 1959) και «Αλφαβίλ» («Alphaville», 1965) του Ζαν – Λικ Γκοντάρ.

Η ταραχώδης δεκαετία του ’60 έσπρωξε τον αμερικανικό κινηματογράφο σε θεματικές κι αισθητικές αναζητήσεις μακριά από τα κλασικά πρότυπα, βάζοντας το φιλμ νουάρ στο περιθώριο. Τα «τραύματα» του ’70 (πόλεμος του Βιετνάμ, σκάνδαλο Γουότεργκεϊτ) όμως, επανέφεραν τη σκοτεινή οπτική στις χολιγουντιανές παραγωγές, από τα πολιτικά θρίλερ ως τα κοινωνικά δράματα και τις ταινίες τρόμου. Μαζί επανήλθαν και οι κυνικοί ντετέκτιβ, παγιδευμένοι σε έναν ιστό μεγαλοσυμφερόντων τα οποία δεν μπορούν να κατανοήσουν, πολύ περισσότερο να ξεσκεπάσουν. Ο «Μεγάλος Αποχαιρετισμός» («The Long Goodbye», 1973) του Ρόμπερτ Άλτμαν και το υποτιμημένο «Δέκα Δολοφόνοι για τον Ντετέκτιβ Μάρλοου» («Farewell my Lovely», 1975) του Ντικ Ρίτσαρντς συντηρούν ζωντανή την κληρονομιά του Ρέιμοντ Τσάντλερ, ενώ ο Τζιν Χάκμαν ως ντετέκτιβ Χάρι Μόουσμπι στο «Night Moves» (1975) του Άρθουρ Πεν και ο Τζακ Νίκολσον ως Τζέι Τζέι Γκίτις στο αξεπέραστο «Chinatown» (1974) του Ρομάν Πολάνσκι χάνονται σε ένα λαβυρινθώδες Λος Άντζελες, πάντα γεμάτο φονικά μυστικά και ψέματα από τη δεκαετία του ’30 έως σήμερα.

Στην επόμενη δεκαετία το είδος εκμοντερνίστηκε περισσότερο και σταδιακά εξελίχτηκε σ’ αυτό το οποίο ονομάστηκε νεονουάρ, παραλλάσσοντας άλλοτε εκβιαστικά κι άλλοτε ευρηματικά τα κλισέ τού ντετέκτιβ, της μοιραίας γυναίκας και της περίπλοκης αστυνομικής έρευνας. Ανακατεύοντάς τα με εντελώς διαφορετικό τρόπο, ο Ρίντλεϊ Σκοτ υπέγραψε το sci-fi αριστούργημα «Blade Runner» (1982) και ο Πολ Βερχόφεν το αμφιλεγόμενο «Βασικό Ένστικτο» («Basic Instinct», 1992). Ταινίες όπως η «Έξαψη» («Body Heat», 1981) του Λόρενς Κάσνταν, το «Πέρασμα του Μίλερ» («Miller’s Crossing», 1990) των Τζόελ και Ίθαν Κοέν, οι «Κλέφτες» («The Grifters», 1990) του Στίβεν Φρίαρς ή το «Λος Άντζελες: Εμπιστευτικό» («L.A. Confidential», 1997) του Κέρτις Χάνσον έμειναν περισσότερο πιστοί στα παραδοσιακά νουάρ στερεότυπα, με τους αδελφούς Κοέν να ανανεώνουν την παράδοση με απανωτές, πάντα ενδιαφέρουσες μοντέρνες προσεγγίσεις – «Μόνο Αίμα» («Blood Simple», 1984), «Μπάρτον Φινκ» («Barton Fink», 1991), «Φάργκο» («Fargo», 1996), «Ο Μεγάλος Λεμπόφσκι» («The Big Lebowski», 1998), «Καμιά Πατρίδα για τους Μελλοθάνατους» («No Country For Old Men», 2007).

Ανάμεσα στα σύγχρονα νεονουάρ ξεχωρίζουν οι σουρεαλιστικές πινελιές του Ντέιβιντ Λιντς («Μπλε Βελούδο» – «Blue Velvet», 1986, «Χαμένη Λεωφόρος» – «Lost Highway», 1997, «Οδός Μαλχόλαντ» – «Mulholland Dr.», 2001), η Λίντα Φιορεντίνο ως σέξι femme fatale στην «Τελευταία Αποπλάνηση» («The Last Seduction», 1994) του Τζον Νταλ, η πρωτότυπη προσέγγιση του Ράιαν Τζόνσον στο νεανικό «Brick» (2005), η σεναριακή και σκηνοθετική λιτότητα του Σαμ Ράιμι στο «Ένα Απλό Σχέδιο» («A Simple Plan», 1998), με το μεταμοντέρνο «Μυστικό της Ασημένιας Λίμνης» («Under the Silver Lake», 2018) του Ντέιβιντ Ρόμπερτ Μίτσελ να μας θυμίζει πως το είδος παραμένει ακόμα σε πρώτη κινηματογραφική ζήτηση.

Κι όσοι θέλουν να κάνουν μια γρήγορη όσο κι ευχάριστη επανάληψη στους κανόνες, τους ήρωες και τα κλισέ του ας τσεκάρουν το «Οι Νεκροί δεν Φοράνε Καρό» («Dead Men Don’t Wear Plaid», 1982) του Καρλ Ράινερ. Μια ευφυέστατη παρωδία των φιλμ νουάρ με τον Στιβ Μάρτιν ως ιδιωτικό ντετέκτιβ, την Ρέιτσελ Γουόρντ ως μοιραία γυναίκα και συμπρωταγωνιστές τους… Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, Κάρι Γκραντ, Ίνγκριντ Μπέργκμαν, Μπαρτ Λάνκαστερ, Μπέτι Ντέιβις, Άλαν Λαντ, Τζόαν Κρόφορντ, Μπάρμπαρα Στάνγουικ, Τσαρλς Λότον, Άβα Γκάρνερ, Ρέι Μίλαρντ, Βερόνικα Λέικ, Τζέιμς Κάγκνεϊ, Λάνα Τάρνερ, Κερκ Ντάγκλας, Φρεντ ΜακΜάρεϊ και Βίνσεντ Πράις, όλοι τους βγαλμένοι από κλασικά χολιγουντιανά φιλμ και ενσωματωμένοι(!) στην χιουμοριστική αστυνομική πλοκή. Η κυκλοφορία σε επανέκδοση του αριστουργηματικού «Chinatown» μας έδωσε την αφορμή για αυτήν την αναδρομή στην ιστορία των φιλμ νουάρ, αλλά και την ευκαιρία να βάλουμε σε σειρά τα δέκα καλύτερα από αυτά, τα οποία θα βρείτε παρακάτω.

Τα 10 καλύτερα φιλμ νουάρ

10. Οι Δολοφόνοι (The Killers, Ρόμπερτ Σιόντμακ, 1946)

Ήδη με το «Phantom Lady» (1944) ο Γερμανός Ρόμπερτ Σιόντμακ είχε εντρυφήσει στο σύμπαν του νουάρ. Δύο χρόνια αργότερα, όμως, θα σημάδευε την πρώτη περίοδο του είδους με τους «Δολοφόνους». Το φιλμ που έχει χαρακτηριστεί και ως «ο “Πολίτης Κέιν” του νουάρ», μπορεί στην πραγματικότητα να μην μοιράζεται πολλά με το αριστούργημα του Όρσον Γουελς, όσα για παράδειγμα με την «Κυρία από τη Σαγκάη», παραμένει ωστόσο δικαίως κλασικό. Ένας πρώτος λόγος είναι γιατί ανατρέπει μια σειρά από διαδεδομένες κινηματογραφικές συμβάσεις. Η αφήγηση εξελίσσεται σχεδόν αποκλειστικά με τη χρήση φλασμπάκ, καθώς ο πρωταγωνιστής Μπαρτ Λάνκαστερ -διαπεραστικά πειστικός μόλις στον πρώτο ρόλο του- «πεθαίνει» στην πρώτη πράξη, μετά από ομοβροντία πυροβολισμών. Δράστες δύο μυστηριώδεις άντρες οι οποίοι συστήνονται στην καθηλωτική εναρκτήρια σεκάνς, όπου ο Σιόντμακ κάνει μαθήματα σκηνοθεσίας, όταν μετατρέπει ένα συνηθισμένο εστιατόριο στο πιο αφιλόξενο μέρος του κόσμου. Την ανεύρεση των εν λόγω δολοφόνων αναλαμβάνει όχι κάποιος αστυνομικός ή ιδιωτικός ντετέκτιβ, αλλά ένας ασφαλιστής, μιας και το θύμα είχε πληρώσει αδρά για να ασφαλίσει τη ζωή του. Για πρώτη φορά στα φιλμ νουάρ βλέπουμε έναν υπάλληλο εταιρίας να αναζητά με ζήλο απαντήσεις σε μια υπόθεση που μάλιστα αφήνει παγερά αδιάφορα τα αφεντικά του.

Ο Σιόντμακ δίνει εδώ μια αντιφατική εικόνα της μεταπολεμικής Αμερικής, όπου από τη μία υπάρχει ο φέρελπις εργατικός υπάλληλος και από την άλλη το μηδενικό αποτέλεσμα που συνοδεύει τη σκληρή, πλην αποτελεσματική δουλειά του. Πρόκειται για μια κινηματογραφική απόδοση της μαρξιστικής έννοιας της αλλοτρίωσης, η οποία υπογραμμίζεται από τη πεσιμιστική διαπίστωση του τέλους της ταινίας, σερβιρισμένη με γερές δόσεις ειρωνείας. Το κυνήγι του (άπιαστου) αμερικανικού ονείρου διατρέχει ως θεματική την αφήγηση, με την Άβα Γκάρντνερ, στο ρόλο της φαμ φατάλ που την έκανε διάσημη, να συμβολίζει ακριβώς αυτήν την ανέφικτη ευτυχία. Ο ήρωας την ερωτεύεται παράφορα και αγνοεί τη συνωμοσία που αυτή στήνει γύρω του· έτσι αποδέχεται αμαχητί το τέλος του, γνωρίζοντας πως χωρίς εκείνη τίποτα δεν έχει νόημα. Μάλλον για αυτό οι «Δολοφόνοι» είναι η μοναδική σινε-διασκευή ιστορίας του Έρνεστ Χέμινγουεϊ που άρεσε στον «πολλά βαρύ» συγγραφέα…

9. Έξαψη (Body Heat, Λόρενς Κάσνταν, 1981)

Με μια δόση υπερβολής θα μπορούσαμε να πούμε πως η «Έξαψη» είναι στην ουσία μια πιο ερωτική, ανατρεπτική και βίαιη εκδοχή της «Διπλής Ταυτότητας» («Double Idemnity»). Θα αδικούσαμε όμως τόσο το μαεστρικό ντεμπούτο του Κάσνταν, ενός δημιουργού που ξεκίνησε ως σεναριογράφος («Ο Πολέμος των Άστρων: Η Αυτοκρατορία Αντεπιτίθεται», «Οι Κυνηγοί της Χαμένης Κιβωτού»), προτού σκηνοθετήσει τη «Μεγάλη Ανατριχίλα» (1983) – ταινία ορόσημο των ’80s, όσο και τις «καυτές» ερμηνείες των Κάθλιν Τέρνερ και Γουίλιαμ Χαρτ. Ο τελευταίος ερμηνεύει ένα δικηγόρο ο οποίος παθιάζεται με το χαρακτήρα της Τέρνερ, μιας εκθαμβωτικής γυναίκας σε ένα δυστυχισμένο γάμο με έναν πλούσιο σύζυγο. Η παράνομη σχέση τους σύντομα οδηγεί στην απόφαση να δολοφονήσουν τον ανυποψίαστο άντρα, σχέδιο το οποίο αφού εκτελεστεί αποκαλύπτει μια καλοστημένη παγίδα. Εκεί λοιπόν που η «Διπλή Ταυτότητα» δίνει έμφαση στον τρόπο που ξετρυπώνεται η πλεκτάνη γύρω από τον βασικό ήρωα, μέσα σε μια ατμόσφαιρα χειροπιαστής υγρασίας και αλησμόνητου καύσωνα ο Κάσνταν μας προκαλεί να ερωτευτούμε μαζί με τους χαρακτήρες και να βιώσουμε την πλάνη εκ των έσω. Έπειτα, ακόμα σημαντικότερο, μας πείθει πως οι κινήσεις του Χαρτ γίνονται με δική του πρωτοβουλία, πως εκείνος είναι δηλαδή ο ενορχηστρωτής του αμαρτωλού πλάνου. Έτσι, ο θεατής γίνεται συνένοχος και κάθε ανατροπή που εισάγεται στην αφήγηση αυξάνει ακόμα περισσότερο την ήδη υψηλή θερμοκρασία.

Έπειτα, η femme fatale της Τέρνερ μπαίνει κατευθείαν στο πάνθεον των «θανατηφόρων» γυναικών όχι απλώς γιατί είναι ακαταμάχητη, αλλά γιατί αποδεικνύεται ως ο πιο δυσανάγνωστος και πολύπλοκος χαρακτήρας όλων. Από τη μία είναι η κρυμμένη ιδιοφυία στο παιχνίδι που υποτίθεται πως ο δικηγόρος Χαρτ γνωρίζει καλύτερα από όλα. Κι από την άλλη, ο Κάσνταν φροντίζει να μην την απεικονίσει κοινότοπα ως μια στυγερή γυναίκα, αλλά μία που στην τελευταία σκηνή-κλειδί φορτίζει με ακόμα περισσότερες αμφιβολίες το θεατή για τις πραγματικές προθέσεις της. Έτσι, οι κανόνες ενός ακραιφνώς αντρικού κινηματογραφικού είδους όπως τα νουάρ ανατρέπονται και η «Έξαψη» αποδεικνύεται κάτι πολύ περισσότερο από μια αψεγάδιαστα στυλιζαρισμένη άσκηση ύφους. Όλα αυτά ενώ αμφότεροι οι πρωταγωνιστές κινητοποιούνται από μια μεθυστική σεξουαλική επιθυμία και με πλήρη επίγνωση του αμοραλισμού τους. Είναι χαρακτηριστική εξάλλου η ατάκα του Χαρτ για τον σύζυγο: «πρόκειται να πεθάνει μόνο και μόνο επειδή εμείς τον θέλουμε νεκρό».

8. Η Νύχτα και η Πόλη (Night And the City, Ζιλ Ντασέν, 1950)

Πολύ πριν τα «Bad Lieutenant» (Έιμπελ Φεράρα, 1992) και «Uncut Gems» (Τζος & Μπένι Σαφντί, 2019) μας φέρουν πρόσωπο με πρόσωπο με την ατερμάτιστη κόλαση δύο βαθιά προβληματικών και εθισμένων στο ρίσκο αντρών, ο Ζιλ Ντασέν συνέθετε τη δική του νουάρ σπουδή στην αυτοκαταστροφή. Με βάση το ομότιτλο βιβλίο του Γκέραλντ Κερς και σενάριο του Τζο Έισινγκερ («Gilda»), παρακολουθούμε την απόπειρα ενός μικροαπατεώνα να «σπάσει» το μονοπώλιο διοργάνωσης αγώνων πάλης που κατέχει ένας γκάνγκστερ. Ο Ντασέν έρχεται σε ρήξη με μια σειρά συμβάσεων του φιλμ νουάρ, με πρώτη εκείνη που θέλει τη δράση να τοποθετείται εκτός ΗΠΑ και συγκεκριμένα στο Λονδίνο. Η επιλογή της βρετανικής πρωτεύουσας ήρθε ως αναγκαστική λύση, μιας και ο σκηνοθέτης είχε εγκαταλείψει την Αμερική εξαιτίας της συμπερίληψής του στη «μαύρη λίστα» του Χόλιγουντ, όπου βρίσκονταν όσοι κατηγορούνταν για «κομμουνιστική δραστηριότητα». Έπειτα, αντί για την εξιχνίαση ενός φόνου ή το στήσιμο μιας κομπίνας, στην ταινία παρακολουθούμε τη φρενίτιδα με την οποία ο κεντρικός χαρακτήρας (Ρίτσαρντ Γουίντμαρκ) επιχειρεί να εξαπατήσει κάθε άνθρωπο που συναναστρέφεται ώστε να πετύχει το σκοπό του.

Πρόκειται για έναν εξόχως αντιπαθητικό πρωταγωνιστή, με ανύπαρκτα σημεία ταύτισης για το κοινό, μια παράτολμη για την εποχή προσέγγιση του Ντασέν η οποία παρόλα αυτά λειτουργεί άψογα στην ταινία. Καθώς η προσοχή και η αγωνία μεταφέρονται όχι στη λύση της υπόθεσης αλλά στο ποια θα είναι η κατάληξη του ήρωα («ένας καλλιτέχνης δίχως τέχνη»), ο οποίος κυριολεκτικά τρέχει ασταμάτητα προσπαθώντας μάταια να ξεφύγει από το αναπόφευκτο τέλος του. Προοδευτικά φθείρει εξ ολοκλήρου κάθε πιθανότητα διαφυγής με την τραγικότητά του να κορυφώνεται όταν συνειδητοποιεί, πολύ αργά, τις ευκαιρίες που του δόθηκαν. Υποδειγματική είναι επίσης η παράλληλη ιστορία του αποσυρμένου ελληνικής καταγωγής παλαιστή Γκρεγκόριους, τον οποίο ενσαρκώνει ο επιβλητικός πραγματικός αθλητής Στάνισλας Σμπίσζκο. Σε έναν κόσμο όπου όλοι αγοράζονται και πουλιούνται, εκείνος είναι ο μόνος ο οποίος πεθαίνει για την τιμή του, σε μια σεκάνς – κομψοτέχνημα όπου αναδεικνύεται πικρά η ματαιότητα που διατρέχει την ταινία. Χάρη και στην εντυπωσιακή φωτογραφία του Ματζ Γκρίνμπαουμ, η αυτοκαταστροφή πότε δεν έχει φανεί πιο… γοητευτική.

7. Kiss Me Deadly (Ρόμπερτ Όλντριτς, 1955)

Δέκα χρόνια μετά τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και μόλις δυο μετά την επιστροφή των αμερικανικών στρατευμάτων από την κορεατική χερσόνησο, το άγχος του Ψυχρού Πολέμου είχε φτάσει μέχρι και στα χολιγουντιανά στούντιο. Έτσι ο Όλντριτς, μαζί με τον Α. Ι. Μπεζερίδη στο σενάριο, βρίσκουν την ευκαιρία να διασκευάσουν το μυθιστόρημα του δημοφιλέστατου τότε crime συγγραφέα Μίκι Σπιλέιν «Kiss me deadly» και να του δώσουν κοφτερή πολιτική χροιά, κάτι που ελάχιστα φιλμ νουάρ είχαν τολμήσει μέχρι τότε να κάνουν. Η ταινία τηρεί σε πρώτο βαθμό τις συμβάσεις του είδους, καθώς ο ιδιωτικός ερευνητής Μάικ Χάμερ (Ραλφ Μίκερ) αποφασίζει να προστατέψει μια γυναίκα που κάνει ωτοστόπ φορώντας μόνο το παλτό της (Κλορίς Λίτσμαν). Η συνέχεια, ωστόσο, είναι τελείως… «αλλού». Μια σειρά από παράξενα γεγονότα περιπλέκουν την υπόθεση και πεισμώνουν τον ευέξαπτο Χάμερ, ο οποίος είναι αποφασισμένος να μάθει τι πραγματικά συμβαίνει.

Ως τυπικός νουάρ αντι-ήρωας, ο Χάμερ απολαμβάνει να εφευρίσκει πλάγιες οδούς για να πετυχαίνει το σκοπό του, όσο και το να επιδίδεται σε βίαια ξεσπάσματα. Εδώ βρίσκει τον εαυτό του να ρίχνεται ολοκληρωτικά σε μια υπόθεση που του ήρθε από το πουθενά, κινητοποιημένος από την ανυποχώρητη επιμονή του και το αίσθημα τού αυτόκλητου τιμωρού που τον κατακλύζει. Γι’ αυτό και δεν σταματάει σε κανένα εμπόδιο που συναντά, ούτε όταν συνειδητοποιεί πως το κλειδί για τη λύση του αινίγματος είναι ένα μυστηριώδες κουτί το οποίο περιλαμβάνει μια άγνωστη ουσία που φέγγει. Όλντριτς και Μπεζερίδης χρησιμοποιούν το αφηγηματικό εύρημα του κουτιού ως μαγκάφιν (παραπλανητικό σεναριακό εύρημα), γύρω από το οποίο ξεδιπλώνεται η πολιτική διάσταση του «Kiss Me Deadly». Οι άντρες που το αναζητούν στα μάτια του Χάμερ δεν είναι τίποτα άλλο παρά κατάσκοποι, μυστικοί πράκτορες που έχουν παρεισφρήσει στη χώρα για την παράνομη διακίνηση πυρηνικού υλικού. Διότι τα περιεχόμενα του κουτιού δεν είναι τίποτε άλλο παρά εκρηκτική ατομική ύλη, όπως άθελά του ανακαλύπτει ο ήρωας στο εκτυφλωτικό τέλος. Έτσι, μια τυπική νουάρ πλοκή συνδυάζεται με την ιδεολογική υστερία τού μακαρθισμού, ο οποίος προσπαθούσε να ξεσκεπάσει τους «εσωτερικούς εχθρούς», αλλά και με το συλλογικό φόβο ενός πιθανού πυρηνικού ολέθρου, σε μια πυκνή και αριστοτεχνικά γραμμένη αφήγηση. Εάν, τώρα, αναρωτιέστε πού αλλού έχετε δει να χρησιμοποιείται ένα πακέτο με «φωτεινό» περιεχόμενο για την εξέλιξη της πλοκής, οι λέξεις «Pulp Fiction» σας δίνουν την απάντηση…

6. Η Μεγάλη Κάψα (The Big Heat, Φριτζ Λανγκ, 1953)

Η παρουσία ενός ακόμα Γερμανού σκηνοθέτη στη λίστα μόνο τυχαία δεν είναι, ειδικά εκείνη του σπουδαίου Φριτζ Λανγκ, ο οποίος σμίλεψε την αισθητική με την οποία ταυτίστηκαν τα φιλμ νουάρ. Εξάλλου ο σκηνοθέτης είχε ήδη δύο ταινίες στο ενεργητικό του σε αυτό το στιλ («Woman in the Window», «Scarlet Street») με τη «Μεγάλη Κάψα» να προστίθεται στα κομψοτεχνήματά του έχοντας ως πρώτη ύλη τη δίψα για εκδίκηση και το πένθος που τσακίζει. Εκείνος που υποφέρει από αυτά τα συναισθήματα είναι ο σκληροτράχηλος αστυνομικός Ντέιβ Μπάνιον (Γκλεν Φορντ), ο οποίος βλέπει τη σύζυγό του να δολοφονείται από το συνδικάτο εγκλήματος το οποίο καταδιώκει. Οι ενοχές τον πνίγουν όχι μόνο γιατί δεν μπόρεσε να την σώσει, αλλά και επειδή η βόμβα που τη σκότωσε προοριζόταν για εκείνον. Σα να μην έφτανε αυτό, στη συνέχεια αυξάνεται δραματικά ο αριθμός των γυναικών που χάνουν τη ζωή τους εξαιτίας του.

Κατά μία μεταφορική έννοια ο χαρακτήρας του Φορντ καταστρέφει την ίδια την ιδέα μιας femme fatale. Εκτός αυτού, παρότι πρόκειται για έναν ηθικό καθωσπρέπει αστυνομικό που μισεί τη διαφθορά, ταυτόχρονα αγνοεί πόσο επικίνδυνος γίνεται για τους ανθρώπους που νοιάζεται. Αγνοεί επιδεικτικά το κόστος της στάσης του, αφού θρέφει την αυταπάτη πως ολομόναχος μπορεί να τα βάλει με τη μαφία. Μάλιστα, ο χαρακτήρας του έχει χαρακτηριστεί ακόμα και φασίστας από πολλούς κριτικούς, εξαιτίας του ναρκισσισμού και της ηθικής ανωτερότητας που επιδεικνύει, παρόλο που ο Λανγκ είναι στην πραγματικότητα αμείλικτος μαζί του. Το θάρρος με το οποίο ταυτίζεται ο κεντρικός ήρωας δεν είναι αρκετό για να αποκρύψει το γεγονός πως στο τέλος καταλήγει εκκωφαντικά μόνος και απαράδεκτα αμετανόητος. Διόλου τυχαία, νωρίτερα στην ταινία ακούγεται η φράση «κανένας άνθρωπος δεν είναι ένα νησί» («no man is an island»), δανεισμένη από το διάσημο ποίημα του σπουδαίου ποιητή Τζον Ντον το οποίο ξεκινάει με αυτόν τον στίχο. Το νόημά του αφορά τη ματαιότητα της απομόνωσης και τη ζωτική ανάγκη του ανθρώπου για συνύπαρξη, κάτι που αγνοεί πεισματικά ο Μπάνιον· εξ ου και η ανύπαρκτη εξιλέωσή του…

5. Το Γεράκι της Μάλτας (The Maltese Falcon, Τζον Χιούστον, 1941)

Ελάχιστοι σκηνοθέτες στην ιστορία του κινηματογράφου μπορούν να καυχιούνται πως «ξεκίνησαν» ένα ολόκληρο είδος με το ντεμπούτο τους και ο Χιούστον αναμφίβολα βρίσκεται ανάμεσά τους. Η μεταφορά του βιβλίου τού Ντάσιελ Χάμετ «Το γεράκι της Μάλτας» αναγνωρίζεται ως το πρώτο φιλμ νουάρ, από τη στιγμή που θέτει ξεκάθαρα τους κανόνες του είδους. Αποδίδει άρτια τη βλοσυρή ατμόσφαιρα του πρωτότυπου έργου μέσω της εξπρεσιονιστικής ασπρόμαυρης φωτογραφίας, θέτει στο επίκεντρο ένα μυστηριώδες έγκλημα με ανατρεπτικές προεκτάσεις, μια γυναίκα γίνεται η πέτρα του σκανδάλου, ενώ κανένας χαρακτήρας δεν είναι αψεγάδιαστος. Ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ στο ρόλο του ιδιωτικού ντετέκτιβ Σαμ Σπέιντ θεωρητικά ανήκει στο στρατόπεδο των καλών. Ωστόσο, στην ταινία θυμίζει περισσότερο… τους άλλους, όταν για παράδειγμα συνεργάζεται με τους εγκληματίες για να παραπλανήσει την αστυνομία. Ο μόνος ηθικός άξονας στον οποίο φαίνεται να στηρίζεται είναι αυτός του προσωπικού οφέλους, του μονοπατιού που θα επιφέρει το μεγαλύτερο κέρδος για εκείνον. Συνολικά στην ταινία οι άνθρωποι εμφανίζονται βασικά ιδιοτελείς και με ροπή στο ψέμα, ενώ η καλοσύνη είναι μια αρετή που επιστρατεύουν περιστασιακά.

Το «Γεράκι της Μάλτας», κατ’ επέκταση και τα φιλμ νουάρ, ήρθαν κόντρα στα μελοδράματα που κυριαρχούσαν στη δεκαετία του ‘30, φέρνοντας το κινηματογραφικό κοινό πρόσωπο με πρόσωπο με τις έννοιες της αμφισημίας και του διφορούμενου. Η αμφιβολία γίνεται μηχανισμός άμυνας απέναντι στις κρυμμένες και συχνά ύπουλες προθέσεις των χαρακτήρων, μια δεδομένη έλλειψη εμπιστοσύνης η οποία εκφράζεται χαρακτηριστικά στις σχέσεις ανδρών και γυναικών. Η πρώτη femme fatale του είδους, η Μέρι Άστορ, προσεγγίζει τον χαρακτήρα του Μπόγκαρτ αρχικά αθώα, προτού επιδοθούν αμφότεροι σε ένα παιχνίδι αλληλοχειραγώγησης, με τη διασταύρωση απληστίας και ερωτικής έλξης να εξαντλεί συναισθηματικά και τους δύο. Έτσι στο «Γεράκι της Μάλτας» φτιάχνεται ένα εκρηκτικό κοκτέιλ των πιο σκοτεινών ανθρώπινων ενστίκτων, το οποίο όταν όλα πια έχουν τελειώσει αφήνει τους επιζώντες με βαθιές, αξεπέραστες εσωτερικές ουλές. Γιατί εδώ η λύτρωση είναι έννοια σχετική, αφού συνήθως οι επιζώντες ήρωες στο τέλος απομένουν μόνοι στη σκιά να αναρωτιούνται πώς θα μπορούσαν να είχαν εξελιχθεί αλλιώς τα πράγματα…

4. Ο Μεγάλος Ύπνος (The Big Sleep, Χάουαρντ Χοκς, 1946)

Back-to-back Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ στη λίστα, με το μεγάλο ηθοποιό να ενσαρκώνει έναν ακόμα εμβληματικό ντεντέκτιβ, τον Φίλιπ Μάρλοου, ο οποίος καλείται να βοηθήσει την απαράμιλλη Λορίν Μπακόλ. Η τελευταία κρατά το ρόλο της κόρης ενός εν αποστρατεία πλούσιου στρατηγού, η οποία πέφτει θύμα εκβιασμού, με τον Μάρλοου να ανακαλύπτει σύντομα πως φυσικά τα πράγματα δεν είναι όπως φαίνονται. Ο Χάουαρντ Χοκς συνεργάζεται για ακόμα μια φορά με το δίδυμο Μπόγκαρτ – Μπακόλ, μετά την επιτυχία του «To Have and Have not», μιας και το κοινό λάτρευε τη χημεία τους στη μεγάλη οθόνη. Σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, ώστε αφού ολοκληρώθηκε ο «Μεγάλος Ύπνος» οι παραγωγοί συνειδητοποίησαν πως χρειάζονται επιπλέον γυρίσματα, για να έχουν οι δυο τους περισσότερες σκηνές μαζί!

Αλλά γιατί στεκόμαστε στους σταρ μιας ταινίας όπου γίνονται συνεχώς φόνοι, ο τζόγος είναι πανταχού παρών και παρελαύνουν κάθε λογής στοιχεία του υποκόσμου; Μα γιατί ως μέγας στυλίστας, ο Χοκς δημιουργεί μια μεθυστική ατμόσφαιρα η οποία απογειώνεται από την ερωτική ένταση των Μπόγκαρτ – Μπακόλ. Τα σεξουαλικά υπονοούμενα είναι διάσπαρτα στο σενάριο, με μνημειώδη το διάλογο για την ιππασία και το ποιος… κρατάει τα χαλινάρια, όπως επίσης οι ατακαδόρικοι, σπαρταριστοί διάλογοι. Επιπλέον, ο Μάρλοου εκπέμπει ακλόνητη σιγουριά και μοιάζει άτρωτος, έτσι οι θεατές δεν ανησυχούν για την τύχη του όσο ανυπομονούν να τον δουν να επανενώνεται με την κόρη του στρατηγού. Σε αυτό βοηθάει και το γεγονός πως η πλοκή είναι τόσο πολύπλοκη ώστε ακόμα και ο ίδιος ο Ρέιμοντ Τσάντλερ, πάνω στο βιβλίο του οποίου βασίστηκε η ταινία, δυσκολεύτηκε να κατονομάσει στον συνσεναριογράφο της ταινίας Τζουλς Φέρθμαν (Γουίλιαμ Φόκνερ και Τζούλιους Επστάιν οι άλλοι δύο) το δράστη ενός φόνου. Επομένως, ο «Μεγάλος Ύπνος» καταφέρνει να αναδειχθεί ως το φιλμ νουάρ που δεν αναζητά απαντήσεις σε πολύπλοκα αφηγηματικά ερωτήματα, αλλά με έναν τρόπο φαίνεται να απολαμβάνει τον εαυτό του, την ώρα που οι πρωταγωνιστές φλερτάρουν με ζήλο, ανταγωνίζονται στην ειρωνεία και ε, πού και πού ερωτεύονται με μανία.

3. Λάουρα (Laura, Ότο Πρέμινγκερ, 1944)

Πολυσχιδής σκηνοθέτης με πλούσια γκάμα ταινιών, από πρωτοποριακά μιούζικαλ («Carmen Jones») μέχρι ψυχεδελικές παραξενιές («Skidoo»), ο Ότο Πρέμινγκερ έγινε διάσημος για τα φιλμ που συσχετίζονταν με την παρανομία. Όπως το δικαστικό δράμα «Η Ανατομία ενός Εγκλήματος» ή τα νουάρ «Fallen Angel», «Whirlpool», «Where the Sidewalk Ends» και «Angel Face». Ανάμεσά τους η «Λάουρα» ξεχωρίζει με διαφορά, παρότι για να τη φέρει εις πέρας ο Πρέμινγκερ αναγκάστηκε να αντικαταστήσει πίσω από την κάμερα τον Ρόμπερτ Μαμούλιαν, αλλά και να κάνει ριζικές αλλαγές στο εμπνευσμένο από το μυθιστόρημα της Βέρα Κάσπαρι σενάριο: Ένας αστυνομικός ντεντέκτιβ (Ντάνα Άντριους) αναλαμβάνει την εξιχνίαση της δολοφονίας μιας γυναίκας η οποία βρέθηκε νεκρή στο ίδιο της το σπίτι. Κατά τη διάρκεια της έρευνας, όμως, ερωτεύεται το θύμα, το οποίο ξαφνικά εντοπίζει ολοζώντανο (Τζιν Τίρνεϊ). Σοκ!

Ίσως το πιο ψυχαναλυτικό από όλα τα φιλμ νουάρ, καθώς εάν κάποιος διαβάσει πίσω από το προφανές μυστήριο που βρίσκεται στο επίκεντρο του «Λάουρα» θα βρει ένα αιχμηρό ψυχογράφημα των ανδρικών φαντασιώσεων και σεξουαλικών επιθυμιών. Ο αστυνομικός σαγηνεύεται από την ιδέα μιας γυναίκας που δε γνώρισε ποτέ, θέλει να τη μάθει ψάχνοντας τα πράγματά της, αλλά και τα αίτια που οδήγησαν στην απώλειά της. Με μια ευφυή κίνηση, ο Πρέμινγκερ μετατρέπει την ίδια τη Λάουρα σε μαγκάφιν, με την έρευνα του πρωταγωνιστή να δρα παράλληλα ως χαρτογράφηση υποσυνείδητων απωθημένων και διαστροφών. Διότι όπως μαθαίνουμε μέσω των φλασμπάκ, η γοητευτική Λάουρα ζούσε περιτριγυρισμένη από άντρες που όταν δεν τη διεκδικούσαν τη χειρίζονταν ως τρόπαιο, ένα έπαθλο της κοινωνικής θέσης και του κύρους που τη συνόδευε. Παράλληλα, η ταινία θίγει την προβληματική της ανικανότητας των ανδρών να χειριστούν την απόρριψη. «Εάν δεν μπορώ εγώ να σε έχω, τότε κανείς δεν έχει το δικαίωμα» ακούγεται να λέει στο μελλοντικό θύμα ένας από τους χαρακτήρες κλειδιά, ο οποίος θεωρεί πως το σώμα της γυναίκας τού ανήκει έτσι κι αλλιώς. Ο Πρέμινγκερ φροντίζει να αναδείξει όλα αυτά τα πολυσήμαντα νοήματα του σεναρίου τόσο με την προσεγμένη στην εντέλεια σκηνοθεσία, όσο και με τη βοήθεια της βραβευμένης με Όσκαρ φωτογραφίας του Τζόζεφ ΛαΣελ. Επιπλέον ατού, το εθιστικό σάουντρακ του Ντέιβιντ Ράσκιν.

2. Chinatown (Ρομάν Πολάνσκι, 1974)

Με την εξαίρεση του «Long Goodbye» (Ρόμπερτ Άλτμαν, 1973), μέχρι το «Chinatown» του Πολάνσκι τα φιλμ νουάρ αφορούσαν στην πραγματικότητα λίγους σινεφίλ, καθώς θεωρούνταν ένα είδος εν πολλοίς ξεχασμένο. Όταν όμως έπεσε στα χέρια του Ρομάν Πολάνσκι το (μετέπειτα οσκαρικό) σενάριο του Ρόμπερτ Τάουνι, ο σκηνοθέτης είδε το περιθώριο για μια σπουδαία ταινία, παρότι αυτή διαδραματιζόταν στο Λος Άντζελες. Αναμενόμενα, ο σκηνοθέτης είχε ενδοιασμούς να επιστρέψει στην πόλη όπου λίγα χρόνια πριν είχε βρει τραγικό θάνατο η σύζυγός του Σάρον Τέιτ. Ωστόσο, η γραφή του Τάουνι και το γεγονός πως θα είχε την ευκαιρία να συνεργαστεί με τον Τζακ Νίκολσον, με τον οποίο έψαχναν για χρόνια το κατάλληλο κοινό πρότζεκτ, τον έπεισε να αναλάβει την ταινία.

Αναπόσπαστο κομμάτι του «Chinatown» είναι ο σημαντικός βαθμός στον οποίο ο Πολάνσκι και η ομάδα του φρόντισαν να αποτίσουν φόρο τιμής στα φιλμ νουάρ, αλλά και στην εποχή που τοποθετείται. Ο τρόπος με τον οποίο εισάγεται ο χαρακτήρας του Νίκολσον, ο γεμάτος αυτοπεποίθηση ιδιωτικός ντετέκτιβ Τζακ Γκίτις, θυμίζει τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ στο «Γεράκι της Μάλτας», ενώ ο σκηνοθέτης της τελευταίας ταινίας Τζον Χιούστον κρατά εδώ ένα μικρό, αλλά καθοριστικό ρόλο. Επιπλέον, η ταινία γυρίζεται έγχρωμη, δίνοντας την ευκαιρία στον ντετέκτιβ Νίκολσον να φορά λευκό και όχι μαύρο κουστούμι, αγνοώντας πως έτσι δε χάνεται στο πλήθος, αλλά γίνεται το επίκεντρο της προσοχής. Πόσω δε μάλλον όταν αποκτά και εκείνο το χαρακτηριστικό τραύμα στη μύτη… Παράλληλα, το «Chinatown» αναπαριστά εξαιρετικά πιστά το Λος Άντζελες της δεκαετίας του ’30. Ακόμα και το λογότυπο της Paramount στην αρχή της ταινίας είναι ίδιο με εκείνο των ’30s, ενώ στο τέλος εμφανίζεται το «μοντέρνο» της δεκαετίας του ’70.

Από εκεί και έπειτα όμως, η ταινία του Πολάνσκι δεν επαναλαμβάνει απλώς το γνωστό ύφος των φιλμ νουάρ, αλλά διευρύνει τα όριά του την ώρα που το εμπλουτίζει θεματικά. Διότι ο χαρακτήρας του Νίκολσον ξεκινά να διερευνήσει μια υπόθεση που εκλαμβάνει ως κοινότοπη περίπτωση μοιχείας, εξελίσσεται όμως σε ένα πολύπλοκο δαίδαλο πολιτικής διαφθοράς και σεξουαλικής διαστροφής. Ο Πολάνσκι δανείζεται μια τεχνική χαρακτηριστική του Ρέιμοντ Τσάντλερ αφηγούμενος την υπόθεση αποκλειστικά από την οπτική γωνία του κεντρικού ήρωα, ώστε ο θεατής να γνωρίζει τις ίδιες πληροφορίες με εκείνον και να βιώνουν μαζί τις ανατροπές της πλοκής. Με αυτόν τον τρόπο η σκηνοθεσία δημιουργεί διαπεραστικό σασπένς και την ίδια στιγμή αποτρέπει το κοινό από το να πάρει τα μάτια του από τη μεγάλη οθόνη. Καθώς λοιπόν η υπόθεση περιπλέκεται όλο και περισσότερο, δίχως η αφήγηση να χάσει στιγμή των ειρμό της, αποκαλύπτονται και τα πραγματικά μηνύματα της ταινίας. Τα οποία απογυμνώνουν τον κυνισμό με τον οποίο άντρες της τοπικής εξουσίας, με άλλοθι τη δύναμη του κοινωνικού στάτους τους και τις ευκαιρίες της ελεύθερης αγοράς, βρίσκουν τη μέθοδο να καλύψουν τα αιματηρά ίχνη τους. Για αυτό και το απαισιόδοξο τέλος της ταινίας δε θα μπορούσε να είναι διαφορετικό, αφού όλες οι ελπίδες έχουν πια στερέψει, όπως το νερό στην έρημο του Λος Άντζελες.

1. Διπλή Ταυτότητα (Double Indemnity, Μπίλι Γουάιλντερ, 1944)

«Αυτό το σενάριο είναι σκατά κύριε Τσάντλερ». Έτσι αντέδρασε ο Γουάιλντερ αφού διάβασε την πρώτη απόπειρα του συγγραφέα Ρέιμοντ Τσάντλερ να διασκευάσει τη νουβέλα του Τζέιμς Μ. Κέιν «Double indemnity». Εκείνη τη στιγμή τίποτα δεν προμήνυε πως μετά από λίγο καιρό η «Διπλή Ταυτότητα» όχι απλά θα γνώριζε επιτυχία, αλλά θα άλλαζε για πάντα το κινηματογραφικό παιχνίδι, εδραιώνοντας την αισθητική, τις θεματικές και την αφηγηματική δομή των φιλμ νουάρ. Διότι ο Γουάιλντερ, αφού ο Τσάντλερ… κατάφερε να «στρώσει» το σενάριο, ήταν έτοιμος να κάνει κάτι κινηματογραφικά ριζοσπαστικό· να τοποθετήσει σε ρόλους πρωταγωνιστικούς ένα παράνομο ζευγάρι με ξεχαρβαλωμένη ηθική πυξίδα και αμφισβητούμενες προθέσεις, μια συνθήκη άγνωστη για το κοινό τότε. Ο λόγος για έναν έμπειρο ασφαλιστή (Φρεντ ΜακΜάρεϊ) ο οποίος ερωτεύεται κεραυνοβόλα τη γυναίκα ενός πελάτη του (Μπάρμπαρα Στάνγουικ), η οποία τον μπλέκει σε μια περίπλοκη υπόθεση δολοφονίας και ασφαλιστικής απάτης.

Αμέσως γίνεται ξεκάθαρο πως η πλοκή δεν αφορά απλώς ένα έγκλημα, αλλά μια συνομωσία μεταξύ εραστών, η οποία έχει ως καύσιμο την ακαταμάχητη ερωτική επιθυμία. Παρανομία και σεξ, παρότι το τελευταίο μονάχα υπονοείται στην ταινία, γίνονται δύο συγκοινωνούντα δοχεία η αφιλτράριστη απεικόνιση των οποίων είναι αρκετή για να σοκάρει τους θεατές της δεκαετίας του ’40. Παράλληλα, ας μην ξεχνάμε πως η ταινία κάνει πρεμιέρα ενώ ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος μαίνεται και η έννοια του κακού έχει αποκτήσει μια νέα διάσταση στο συλλογικό υποσυνείδητο. Εδώ είναι που κάνει ακόμα μια τομή η «Διπλή Ταυτότητα». Ως τότε, το κινηματογραφικό σύνηθες ήταν ένας φόνος, για παράδειγμα, να προκαλείται από τυχαίους εξωτερικούς παράγοντες. Όμως, όπως έχει σημειώσει ο θεωρητικός Ζαν-Πιερ Σαρτιέ, ο Γουάιλντερ για πρώτη φορά παρουσιάζει τις αποτρόπαιες πράξεις ανθρώπων της διπλανής πόρτας ως αποτέλεσμα εσωτερικών – ψυχολογικών μεταπτώσεων. ΜακΜάρεϊ και Στάνγουικ σχεδιάζουν νηφάλια και μεθοδικά κάθε κίνησή τους, μάλιστα με σαδιστικό ενθουσιασμό. Για να επικαλεστούμε ξανά τον Σαρτιέ, με τη «Διπλή Ταυτότητα» το κοινό ένιωσε πως βλέπει στη μεγάλη οθόνη εγκλήματα για τα οποία διάβαζε στις εφημερίδες. Έπειτα εκείνο που κάνει πραγματικά συναρπαστική την ταινία είναι πως ποτέ δεν επεξηγείται ο πραγματικός σκοπός των κεντρικών ηρώων, ενώ στο τέλος βασανίζονται από τον ίδιο δυσβάσταχτο όγκο ενοχής. Η εμβληματική femme fatale Στάνγουικ θα ψελλίσει την ατάκα «είμαι σάπια ως το κόκκαλο», αλλά δε θα καταφέρει να πυροβολήσει για δεύτερη φορά τον ΜακΜάρεϊ. Από την άλλη, εκείνος, ετοιμοθάνατος και με όσες δυνάμεις του έχουν απομείνει, θα εξομολογηθεί τις πράξεις του σε ένα φωνογράφο, σε μια ύστατη προσπάθεια για εξιλέωση. Νωρίτερα ξεχείλιζε αυτοπεποίθηση, αντιμετώπιζε την παρανομία σα διασκέδαση, ενώ άναβε με απαράμιλλο στιλ τα σπίρτα για τα τσιγάρα του.

Ποιο είναι λοιπόν το τελικό συμπέρασμα; Είμαστε όλοι υποκριτές μέχρι ο φόβος του θανάτου να γίνει ολοκληρωτικός; Ή μήπως αξίζει ένα σύντομο παιχνίδι με τη φωτιά όταν η ζωή προβλέπεται ανιαρή κι ανούσια, όπως εκείνη των πρωταγωνιστών; Η «Διπλή Ταυτότητα» έχει εμπνεύσει δεκάδες «αντιγραφές», όπως η προαναφερθείσα «Έξαψη», καμία ωστόσο δεν έχει καταφέρει να δώσει σαφή απάντηση…